汪永江《本科草书教案》草书章法


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章法包括实用性的行款格式与艺术性的篇段节奏形式两方面。草书的章法布局源于简式与牍式两大行款传统,简式行款形成后来静态的乌丝栏式的文献传抄传统,牍式行款演绎成后来动态的有行无列、纵横穿插、挥洒云烟的游于艺传统。

一、行款格式

1.简式行款与牍式行款

从形制上,简式行款以一简为一行,编联成册,称为“简册”。因其相互隔开,不存在行间空白假借,挪移穿插。木觚章(汉初有两棱、三棱、四棱、六棱、八棱诸式)行款格式亦属于简式;牍式行款传统最早可追溯到商代甲骨版,秦汉文书百字以内书于方版(常规木牍尺寸高一尺,宽多为从3厘米至6厘米不等),一版记一事(多字文书采用简册)。在木牍上有可能出现横向穿插,行间假借,行距不匀。砖刻、陶罐文字[1]皆属于牍式。马王堆帛书传抄依据简册,有的直接用朱丝栏、乌丝栏,有的虽无栏界,但仍有栏界的影子(如《战国纵横家书》),目前发现的草隶中,很少见到牍式行款的帛书。

肩水金关前汉简《丞相御史律令》、玉门花海前汉简《所卖布踈》、东牌楼后汉简《客贱子侈尺牍》、《樵母尺牍》都是牍式行款,额济纳居延后汉简《死驹劾状》为简式行款,马王堆帛书《战国纵横家书》行款介于简、牍之间。

自西晋废除简牍,启用纸本文书,简式行款传统受到了一定的抑制,牍式行款迅速发展,尤其是魏晋私牍,极尽行款穿插之能事,变化丰富;简式行款传统主要应用于字书等文献类传抄。介于两者之间的,偏于文献类文本(如贺知章《孝经》),简式意味强一些;偏于草稿和私牍类文本(如孙过庭《书谱》),牍式意味强一些。前者格式多采用卷册同体(每纸相同,先抄再接),后者则卷册分离(手卷为先接纸再书,每纸甚至宽度不一,不能平分改装成册)。

2.字书、尺牍行款

从内容及其形式匹配关系上,草体字书行款出于正字的目的,行列对照,每字独立,一草一正,字间几乎不予连绵,甚至沿用简式行款之栏界。

地方官吏的尺牍自汉代以来一直有使用草书及行书的习俗,根据尺牍文式的书仪行款,针对特定的用语、称谓,予以提行、空格、分栏,字体及其书体使用的正与草、大与小、浓与淡,体现“上行”、“平行”、“下行”的尊卑之礼。魏晋时期士大夫家族普遍使用私牍书仪,供写信套用所谓“相闻书”,唐代官、私书仪规定的“平阙[2]”内容非常广泛具体。根据平阙诸式,遇到尊称而提行抬头及空格,产生了行内、行尾留白;题答书以“虚右”、“谨空”、“左冲”的横向左上方位为尊,以平辈间为常规参照,致书尊长,以严谨书体、工整布局为之。上呈者,书体工整严谨,答复卑幼时,书写率性、布局随意。上款应处尊位,下款署姓名时,以姓为尊,以名为卑,故常有姓氏大书特书,名与姓间隔大半字,名字合文花押书之常例。凡遇上款皆以正体字、硕大体势与谨严庄重的笔墨出之,位置高高在上,下款则缩小、压低,署姓连名时又每姓大名小,且名、姓间阙大半字,是对自身宗族的恭敬,以示谦卑。根据书仪文式,客观上形成文本空间位置上的空白、大小、浓淡等布局变化。

3.草稿、诗卷行款

各类文字内容的起草,文本中常见草书,画除、圈点、批注、涂抹,秩序感不强,但是,草稿往往带有极其生动的现场感。

汉魏之际“题壁”、“悬之酒肆”的风俗演变成了后世的草书卷传统。无论是言志,还是状物、言情,以草书喻“草檄”[3],歌壮士,咏剑客,抒发济世、报国的理想,达其性情、形其哀乐,往往首选草书卷,形式与内容完美统一。其还款格式极其感性,不拘小节,任意驱使,乱石铺街,极尽穿插挪移之能事。

其它亦有借用实用行款形式,未必与内容相合者,如蒙学丛书《千字文》被写成草书诗卷。

中唐以后,禅宗盛行,允许张扬外学,禅诗、论书、翰墨渐为禅僧所重,写经之“顿式”[4]用狂草,参悟善化无常;道教“符箓”[5]有草式。酒仙逸态,笔走龙蛇,与造化争衡,亦非行草莫属;儒经讲究秩序,多用楷书、行楷,亦有章草,少用大草。

(二)篇段节奏

作为游于艺的草书章法,篇段指空间结构布局,节奏指时间发展过程。在空间与时间的形式关系上,小宇宙中见大道。

1.篇段

全篇空间布局结构一般包括整合、内外、取势、破形、开阖、虚实、远近、小大等形式,平衡篇段空间首、尾、中腹的各个空间层次,字数行数增多,则由三个篇段结构扩展至四五个乃至更多。其原理是将全局整合为大块结构,划分其间的局部,各司其职。从篇段分数上,主要原则是压缩起首,扩张中腹,结尾适中[6]。一般以首尾相顾,中腹由首尾反衬,形成虚实两极,互相推动,起首部分加强黑的意味,以相聚紧密、近处、大实的空间属性为主,中腹则加强白的意味,以大虚、疏朗、散开的空间属性为主;承上启下部分介于二者之间,结尾部分较为多变,但大体上是对首、中腹的整合。章法布局的完整性体现在首尾与中腹俱全,缺一不可。

就字距、行距及整体点画聚散组织关系而言,有加减二式。加者,多以阔笔为主,牵丝缠绕居多,几乎不见字距行距,黑中透亮,似暗夜灯火,典型如徐渭行草条幅;减者则相反,以细笔为主,拉大字距行距,多略去牵丝,留白虚幻,似雪中迷踪,典型如怀素《草书三帖》。

2.节奏

节奏关系一般包含主次、宾主、承转、刚柔、动静、收放、疾涩、繁简等各种形式,贯穿着由沉着到痛快的起、承、转、合的全过程。其原理是“起”以庄重坚实为基调;“转”之突变则呈现热烈、飞动的笔势;“承”则动静相参;结尾之“合”充分延伸“转”之笔势,整合全局。通过笔势的藏露、方圆、提按、顿挫、中侧等形态组合,使内心的情感 “喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之”。

就节奏组织展开顺序而言,有顺势、倒装二式。顺势者,笔势渐变,由浓湿渐飞白,缓前急后,所谓“书放豪,一半儿行书一半儿草”,典型如李白《上阳台诗》;倒装者,中部偏前或偏后部分呈现坚毅厚重,首尾痛快淋漓,最后戛然而止,斩钉截铁,典型如怀素《苦笋帖》。

经典作品多数布局以大虚为主,首尾及中间稍作实处点缀。由老子的空间虚无观念到庄子空间之大,应对为视觉形式,都要从留白入手,生发空间的容量,大虚大实的意境远远超出实中无虚的空间范围。草书的字体性格近虚不近实,愈是虚幻则意趣愈浓,包含着无穷的想象空间。最终空间与时间的整合,在道家看来,宇宙变化有常,空间要动起来,时间要留下痕迹。由此,草书章法的虚实对比越强,动静起伏越大,以时间轨迹营造空间之远,以空间开阖承载时间之长。比较而言,禅宗思想的外化,常以大草作顿式写经,狂来轻世界,醉里得真如。以草书修禅,如同“雪中芭蕉”[7],不问四时,由鲲化鹏之际,参悟善化无常的宇宙实相。那么,经禅之暇的草书,刹那间“笔下唯见激电流”,飞动之势以细笔使转匹配,再以如同“鸟迹”的点助势,“满壁纵横千万字”,逼近存在与否的边缘 飞似芦花都不见。

对草书章法的终极理解,也许就是小中见大,以简约的内容呈现无限的联想。

参考文献:

[1]东汉中晚期隶草“永寿二年陶瓶镇墓文”即为代表此类行款。

[2]平阙是行文遇敬称时表示尊敬的行款位置纵向格式书仪规定,是反映封建社会地位的仪礼形式。平出即提行抬头,阙字即空格三字、二字、一字乃至左半字。在官牍中的平阙主要是对行文至皇族成员称谓时的提格平出,对宫廷社稷专属称谓阙字空格,起到示形宗法社会秩序的作用。文本见于敦煌遗书杜友晋《新定书仪镜》,参阅赵和平《敦煌书仪写本略论》、《唐五代书仪研究》,周一良、赵和平著,中国社会科学出版社,1995年版。

[3]典型如主战派陆游,写报国无门之情,沉着痛快,必以草书借题发挥。

[4]写经有渐、顿二式,渐式写经以抄写恭敬至诚为宗旨,行列庄重整齐,气氛庄严,“平等若一,无有高下、轻重、大小”。单纯无我,即使多日书写亦无差别,万字一同;禅门顿经用草书,一挥而就,以狂放脱俗,参悟善化无常的宇宙空相。

[5]早期道教的“箓”是指道籍登记簿,一旦“授箓”,即得到神的保佑。后有“授箓”教法,形成符箓派。《隋书·经籍志》著录有符箓十七部、一百零三卷。参阅黄信阳序任宗权著《道教戒律学》,宗教文化出版社,2008年版,第8页。

[6]陈绎曾《翰林要诀》第十分布法曰:平、起、伏,六分之一平,其三起,最后二分伏。平者圆稳而平画多也;起者振动而仰画多也;伏者收敛而偃画多也。引文参阅崔尔平选编点校《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第490页。

[7]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》载:如彦远《画评》言:“王维画物,多不问四时……”予家中所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉……