唐代的草书精神

对唐代还须认真留意的是草书。没有草书,会是唐代的重大缺漏。

为什么这么说呢?

这就牵涉书法美学和时代精神的关系问题了。

伟大的唐代,首先需要的是法度。因此,楷书必然是唐代的第一书体。上上下下,都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”。这时,“楷书”已成了一个象征,以美学方式象征着政治需要。

但是,伟大必遭凶险,凶险的程度与伟大成正比。显然出乎朝野意外,突然爆开了安史之乱的时代大裂谷,于是颜真卿用自己的血泪之笔,对那个由李渊、李世民、李治一心想打造的“楷书时代”做了必要补充。有了这个补充,唐代更真实、更深刻、更厚重了。

这样唐代是不是完整了呢?还不是。

把方正、悲壮加在一起,还不是人们认知的大唐。至少,缺了奔放,缺了酣畅,缺了飞动,缺了癫狂,缺了醉步如舞,缺了云烟迷茫。这一些,在大唐精神里不仅存在,而且地位重要。于是,也就产生了审美对应体,那就是草书。

想想李白,想想舞剑的公孙大娘,想想敦煌壁画里那满天的衣带,想想灞桥边上的那么多远行者的酒杯,我们就能肯定,唐代也是一个“草书时代”。

唐代的草书大家,按年次,先是孙过庭,再是张旭,最后是怀素。但依我品评,等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。

孙过庭出生时,欧阳询刚去世五年,虞世南刚去世八年,因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就,是那篇三千多字的《书谱》。既是书法论文,又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景,古代习以为常。

《书谱》的书法,是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是一眼看去,没有拼凑痕迹,而是化作了自己的笔墨。

孙过庭的墓志是陈子昂写的,而比他小三十多岁的张旭,则开始逼近李白的时代了。当然,他比李白大了十六岁。

张旭好像是苏州人,但也有一种说法是湖州人。刚入仕途,在江苏常熟做官。有一位老人来告状,事情很小,张旭就随手写了几句判语交给他,以为了结了。没想到,才过几天,那位老人又来告状,事情还是很小。这下张旭有点儿生气,说:“这么小的事情,怎么屡屡来骚扰公门?”

老人见张旭生气就慌张了,几番支吾终于道出了实情,他告状是假,只想拿到张旭亲笔写的那几句判语,作为书法精品收藏。

原来,那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取,要构思状子,要躬身下跪,要承受责骂,也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问,才知老人也出自书法世家,因此有这般眼光。张旭曾经自述,他的书法根底也出自王羲之、王献之,通过六度传递,到了他手上。

因此,中国古代书法史也就出现了非常特殊的传递层次。一天天晨昏交替,一对对白髯童颜,一次次墨池叠手,一卷卷绢缣遗言……这种情景,放到世界艺术史上也让人叹为观止。

秘传之途,也是振新之途。到张旭,他毕生最耀眼的业绩是狂草。

狂草与今草的外在区别之一,是看字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比,张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到,难的是必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。

这一点,也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今,都能看到有些草书频繁相连,却找不到相连的内在理由,变成了为连而连,如冬日枯藤,反觉碍眼。张旭为字与字之间的连动创造了最佳理由,那就是发掘内在的生命力量,并释放出来。

这种释放出来的力量,孤独而强大,循范又破范,醉意加诗意,近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神,张旭把毛笔当作了踉跄醉步,摇摇晃晃,手舞足蹈,体态潇洒,精力充沛地让所有的动作一气呵成,然后掷杯而笑,酣然入梦。

张旭不知道,他的这种醉步,也正是大唐的美学脚步。他把那个时代的酒神精神,用笔墨画了出来,于是立即引起共鸣。

尤其是很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己,因此心旌摇曳,纷纷亲近。

在唐代,如果说楷书更近朝廷,那么狂草更近诗人。

你看,李白在为张旭写诗了:

楚人每道张旭奇,心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼,四海雄侠两追随。

杜甫也在诗中说,张旭乃是“草圣”,“挥毫落纸如云烟”。

由此可见,张旭的那笔狂草,真把唐诗的天地搅动了。

唐代草书,当然还要说说怀素。

这位出生于长沙的僧人,是玄奘大师的门生。他学书法非常勤奋,我们历来喜欢说的那些故事,例如把用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”,为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉,等等,都在说他。

他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间,伟大的颜真卿起到了递接作用:张旭教过颜真卿,而颜真卿又教过怀素。这一下,我们就知道他的辈分了。

李白写诗赞颂张旭时,那是在赞颂一位长者;但他看到的怀素,却是一位比自己小了三十几岁的少年僧人。因此他又写诗了:

少年上人号怀素,草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼,笔锋杀尽中山兔。……起来向壁不停手,一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。

有了李白这首诗,我想,谁也不必再对怀素的笔墨另作描述了。

怀素的酒量比张旭更大。僧人饮酒,唐代不多拘泥,即便狂饮,怀素也以自己的书法提供了理由。

对于怀素的作品,我的排序与历代书评家略有差异。一般都说,“素以《圣母帖》为最”;而我则认为:第一为《自叙帖》,第二为《苦笋帖》,第三为《食鱼帖》,第四才是《圣母帖》。

就像中国文化中的很多领域一样,唐代一过,气象大减。这在书法领域表现得尤其明显。

书法家当然还会层出不穷,而且往往是书运越衰,书家越多。这是因为文化之衰首先表现为巨匠寥落,因此也就失去了重心,失去了向往,失去了等级,失去了裁断,于是“山中无老虎,猴子称大王”。而且,猴子总比老虎活跃得多,热闹得多。也许老虎还在,却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来,时间一长,自信渐失,虎威全无。

我的文化史观,向来反对“历史平均主义”。这种平均主义体现在教学上,也可以称为“教科书主义”,也就是为了课程分量的月月均衡、年年均衡,总是章章节节等时等量,匀速推进。这种做法,必然会把巨峰削矮、大川填平,使中國文化成为一片平庸的原野,令人疲惫和困顿。

我之所重,是最具美学概括力的文脉、笔势、时气、诗魂。

从这个意义上说,中国书法的灵魂史,在唐代已经具结。以后当然还会有漫长的延续,不少人物和笔墨也可能风行一时,但在整体气象上,与魏晋至唐代的辉煌岁月已经不可同日而语。