“草书三昧”与宋代的“逸笔墨戏”画风


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[摘要]宋代墨戏写意画风的兴起与其时盛行的尚意书风具有内在的精神关联,两者皆是宋代文人尚“意”精神的产物。尚意与写意,前者表征于书法之“意造无法”,后者表征于绘画之“逸笔墨戏”。但由于绘画在物象构形方面的限制性,要实现和完成“写意”的嬗变,必然超越“形似”而求诸尚意书风之助,“以书入画”遂成为顺理成章之事。黄庭坚曾以“草书三昧”称谓文人的“逸笔墨戏”,恰切地揭示了文人写意画风与草书艺术之间的渊源关系。

[关键词]《枯木怪石图》;文人写意;“草书三昧”;“逸笔墨戏”。

从画史发展看,宋代文人的“逸笔墨戏”无疑是对晚唐五代以来水墨画风的延续与推进。文人士子乐于投入“墨戏”人生,在北宋中晚期以后形成了浩荡的写意画风潮流。在以“枯木怪石”“米氏云山”“梅兰竹菊”等为主要题材的绘画创作中,充分展现了“逸笔墨戏”的精神蕴涵与画风特征。郭若虚《图画见闻志》曰:“若论佛道人物、士女牛马,则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。作为对文人画兴起的早期现象的概括,这一论述充分反映了绘画题材的消长,也从一个侧面反映了绘画精神取向的嬗变。文人写意画风的形成与发展,与其时盛行的尚意书风具有密切的精神关联,两者皆是宋代文人尚“意”精神的产物。尚意与写意,前者表征于书法之“意造无法”,后者表征于绘画之“逸笔墨戏”。但由于绘画在物象构形方面的限制性,要实现和完成“写意”的嬗变,必然超越“形似”而求诸尚意书风之助,“以书入画”遂成为顺理成章之事。黄庭坚曾以“草书三昧”称谓文人的“逸笔墨戏”。恰切地揭示了文人写意畫风与草书艺术之间的渊源关系。本文试以苏轼的《枯木怪石图》为例,探讨“逸笔墨戏”画风与尚意书风之间的内在关系。

(一)

宋代文人画中的枯木怪石题材绘画作品,迄今我们能够见到的最重要的代表作品大概是苏轼的《枯木怪石图》。据文献记载,苏轼应该画过不少此类题材。但这是硕果仅存的一幅。至于其他画家所作此类题材,能够流传至今的恐怕也是十分罕见,它们的风貌特征,我们也只能借助于文献记载一“睹”其芳容。苏轼曾撰《文与可枯木赞》,文曰:“怪木在廷,枯柯北走。穷猿投壁,惊雀入牖。居者蒲氏,画者文叟。赞者苏子"观者如流。魁通过文字记载可知,文与可是画过枯木题材的,但并没有画怪石。画枯木怪石题材最重要的画家应该是苏轼,时人有不少相关记载。黄庭坚《题子瞻枯木》:“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木蟠风霜。”米芾《画史》称:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。惠洪题东坡所画《古木》曰:“东坡笔端游戏,槎牙老气横秋。笑揖退廉博士。信酷似文湖州。又评论东坡画曰:“东坡居士游戏笔墨,作大佛事如春形容,藻饰万象,又为无声之语。致此大士幅纸之间,笔法奇古,遂妙天下"殆希世之珍,瑞图之宝。”又作赞语曰:“唯老东坡,秀气如春。游戏翰墨,挝雷翻云。金代赵秉文《题东坡画古柏怪石图》曰:“荒山老柏枋臃月中,相伴丑石反成妍。”这些记载所涉及的作品是否就是今天我们能够见到的《枯木怪石图》,不得而知。

《枯木怪石图》以枯木虬曲、怪石屈蟠、瘦竹扶疏的形象展露了文人逸笔墨戏的独特风姿。苏轼在《文与可画赞》中有“竹寒而秀,木瘠而寿,石丑而文,是为三益之友之语,尤可见其文心画意。苏轼以此墨戏之作而流芳千古,并非一件简单之事。今天看来,这幅作品似乎已经成为一种独特的文化符号。在中国传统哲学和文化中,枯木本身就具有深刻的文化隐喻。《庄子·人间世》讲述了一个关于“散木”的故事:“匠石之齐,至于曲辕,见栎社树。其大蔽数千牛,挈之百围,其高临山十仞而后有枝,其可以为舟者旁十数。观者如市,匠伯不顾,遂行不辍。弟子厌观之,走及匠石,曰:‘自吾执斧斤以随夫子"未尝见材如此其美也。先生不肯视,行不辍,何邪?’曰:‘已矣,勿言之矣!散木也。以为舟则沉,以为棺椁则速腐,以为器则速毁,以为门户则液椭,以为柱则蠹,是不材之木也。无所可用,故能若是之寿。栎社后来托梦于匠石,说明了物“以其能苦其生”的道理,所以栎社说自己“求无所可用久矣”,以无用为大用。在《庄子·山木》篇中"庄子又谓

庄子行于山中,见大木,枝叶盛茂。伐木者止其旁而不取也。问其故,曰:“无所可用。”庄子曰:“此木以不材得终其天年。”夫子出于山,舍于故人之家。故人喜,命竖子杀雁而烹之。竖子请曰:“其一能鸣,其一不能鸣,请奚杀?”主人曰:“杀不能鸣者。”明日,弟子问于庄子曰:“昨日山中之木,以不材得终其天年;今主人之雁,以不材死。先生将何处”庄子笑曰:“周将处乎材与不材之间。材与不材之间,似之而非也,故未免乎累。若夫乘道德而浮游则不然,无誉无訾,一龙一蛇,与时俱化,而无肯专为。_上一下,以和为量,浮游乎万物之祖。物物而不物于物,则胡可得而累邪!此神农、黄帝之法则也。若夫万物之情,人伦之传则不然。合则离,成则毁,廉则挫,尊则议,有为则亏,贤则谋,不肖则欺。胡可得而必乎哉!悲夫,弟子志之,其唯道德之乡乎!

此篇可补《人间世》未尽之意,进一步强调了无誉无訾、无为无用、因顺自然才能全身免祸的道理。在《庄子·逍遥游》篇中,庄子亦谓:“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡、广莫之野?彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧,物无害者。无所可用,安所困苦哉!庄子以“散木”为喻,阐述了韬光养晦、不求闻达从而“涉乱石以自全而全人”(王夫子《庄子解·人间世》)的处世哲学。

苏轼深受庄子思想的影响,如果考虑到他跋前疐后、命途多舛的人生遭遇,其以枯木怪石为题材作画,无疑寄寓了这种“无用而用”的处世哲学思想。但是,枯木怪石那种虬曲盘折、怪怪奇奇的独特造型,仍然在高蹈远引、韬光养晦的思想隐喻中流露出苏轼胸中的勃然不可磨灭之气。与苏轼相知甚深的米芾,明白道出了“子瞻作枯木,……如其胸中盘郁也,可谓中的之论。苏轼曾说:“文以达吾心,画以适吾意。”该图堪为此论之图解。宋代费衮《梁溪漫志》中的一则典故颇能说明问题,其文曰:“东坡一日退朝,食罢,扪腹徐伉顾谓侍儿曰:‘汝辈且道,是中有何物?’一婢遽曰:‘都是文章。’坡不以为然。又一人曰:‘满腹都是见识。’坡亦未以为当。至朝云。乃曰:‘学士一肚皮不入时宜。’坡捧腹大笑。另,山谷《枯木道士赋》云:“恢诡谲怪,滑稽于秋毫之颖,尤以酒为神,故其觞次滴沥,醉余嚬呻。取诸造化之炉锤,尽用文章之斧斤。可见,苏轼之墨戏,诚为其思想情感、生命精神、人格品性、学问修养之写照。

(二)

苏轼胸中的郁勃之气,可谓正与其画面形象、笔墨语言达成了绝妙的内在“同构”。疏朗萧散的画面上,枯木虬曲向右伸出,枝干弯曲翻转向上,枝梢芒角似铁,刺向昊天。画面左侧,怪石蹲踞地面,坚硬而又稳健,仿佛诉说着内心的倔强与独立。石后数笔疏竹,随意写出,爽然而有生意。其笔墨枯淡疏简,格调高古,尤其是怪石皴笔犹如漩涡运动,造成了静与动的两极对比,充满了艺术审美张力,意趣横生。苏轼追求简古淡泊之美,此幅作品得到了鲜明突出的呈现。这种简古淡泊之美,与苏轼对于笔墨惜墨如金的控制密不可分;更重要的是书法性用笔的渗透与运用,更凸显出线条的苍古疏淡之美。明代唐志契《绘事微言》说:“写枯树最难苍古。”此言正可借以印证苏轼书法性用笔在绘画中的价值与作用。关于此,作为苏门四学士之一的黄庭坚所说话语或许更富有说服力,其《东坡居士墨戏赋》曰:“东坡居士游戏于管城子、楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山。笔力跌宕于风烟无人之境,盖道人所易,而画工之所难。如印印泥,霜枝风叶先成于胸次者欤!颦申奋迅,六反震动,草书三昧之苗裔者欤!黄庭坚使用“印印泥”“草书三昧”等语,并非着眼于苏轼绘画的笔法和线条,而是重在强调“笔力跌宕于风烟无人之境”所彰显的与心同契的“墨戏”心态。但我们依然可于此寻绎苏轼绘画用笔与书法关系的逻辑性,我们很难相信缺乏书法意识渗透的所谓“笔力”能够被赋予“印印泥”“草书三昧”的美誉。元代赵孟頫曾作《秀石疏林图》,与苏轼此作实有异曲同工之女少,尤其是他在卷后自题诗中阐明了绘画与书法用笔的联系:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”此诗也堪为苏轼以书入画之注脚。苏轼还曾夫子自道:“高人岂学画,用笔乃如天。譬如善游人,一一能操船。相对于赵孟頫对于书“法”性的强调,苏轼似乎更重在突出绘画用笔的自由性,但这种自由性其实正是以书法的运用为基础的,法度与自由并不存在必然冲突。可以说,正是因为书法入画的自由运用,《枯木怪石图》焕发出了“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”之美,从而也隐曲地传达了苏轼的盘郁心境与倔强个性。

又,元汤厘《古今画鉴》提到宋代画家廉布(1092-?),亦擅画枯木奇石,文载:“廉布字宣仲,画枯木丛竹奇石致清不俗。本学东坡,青出于蓝,自号射泽老人。画松柏亦奇,兼善山水,清润甚佳。而更值得一提的是,金代王庭筠(1152-1202)也是擅画枯木怪石题材的重要文人画家。其传世代表作为《幽竹枯槎图》,虽无怪石,但枯木、幽竹与苏轼有一脉相承之妙,但更多笔墨变化,尤其是其柏树造型,枯槎纵横,铁骨嶙峋,其用笔运线,骨力弥满,书法性意味颇浓,墨色将浓遂枯,淋漓多变,其格调高古脱俗,成为其心性意志与人格精神的形象写照。

(三)

在宋代画史上,“草书三昧”是一个值得特别注意的重要提法。该提法还出现在黄庭坚《题东坡水石》:“东坡墨戏,水活石润。与今草书三昧,所谓闭户造车,出门合辙。”这里,“草书三昧”“墨戏”皆源自禅宗“游戏三昧”说,皆含有“自由无碍而不失正定”之意。可以说,它们既是宋代文人画家援禅入艺、禅艺合一以求化解人生失意和苦闷的产物,也是文艺倡导自由创造精神的结果。黄庭坚又谓:“画之关钮,透入书中,则善鉴画者,应先鉴余书也。”这更称为宋人“书画同法”思想的确证。陈振濂先生在《尚意书风与画风——关于宋代绘画史上一个观点的阐述》一文中指出:“以前对写意画形成的讨论往往偏于寻找时代與社会原因,却忽视了其历史原因——一个起源于兄弟领域的特殊因素:草书,这是不够全面的。这恰好揭示了宋代文人写意画风与草书艺术的密切关系。

宋代文人的写意画风被名之为“戏笔”“墨戏”和“水墨之戏”,这是一种鲜明的“写意”倾向的流露。而这种“写意”画风与“尚意”书风之间的精神联系,早被黄庭坚敏锐地捕捉到,并进行了深刻地揭示,其《道臻师画墨竹序》一文援引韩愈评张旭草书语来评鉴文同的墨竹画:

往时天章阁待制燕肃始作生竹,超然免于流俗。近世集贤校理文同遂能极其变态,其笔墨之运疑贵神也。韩退之论张长史喜草书,不治它技,所遏于世,存亡得丧,亡聊不平,有动于心,必发于书;所观于物,千变万化,可喜可愕,必寓于书。故张之书不可端倪,以此终其身而名后世。与可之于竹,殆犹长史之于书也。

这里,黄庭坚虽没有直接指出文同之墨竹画乃草书启导而出,但这层意涵无疑已蕴含在内了"两者皆被视为抒情写意的产物,它们无疑在“意”的层面融通一体,故曰:“与可之于竹,殆犹长史之于书也。”张旭“有动于心,必发于书”,那么,文同则是“有动于心,必发于画。”这正如同当代学者韩玉涛先生所提出的草书主义、写意主义,或曰:“草书写意。”草书即写意,写意即草书。韩玉涛又说:“书法者,写意的哲学艺术,是一之舞蹈,气之流行,道之飞动。人类艺术最有味道——哲理——者,就是书法,狂草,更是写意之尤。”“草意,渗透于中国一切艺术中,它更是绘画的生命。这几乎成为黄庭坚之论的注脚。这也正如黄庭坚自己往往以“草书三昧”称谓文人逸笔墨戏之作,异曲同工之女少,于此见矣。宋张元干《跋米元晖山水》亦谓:“士人胸次洒落,寓物发兴,江山云气,草木风烟,往往意到时为之。聊复写怀,是谓游戏水墨三昧,不可与画史同科也。”其以“游戏水墨三昧”为名。突出的也正是文人的“写意”(“写怀”)精神。与“草书三昧”乃同一吐属。

结语

宋人标举的“草书三昧”之说,正是草书入画的理论总结与思想升华,其间包蕴着“禅艺合一”,借禅以表自由创造的写意精神。以苏轼《枯木怪石图》之类画作为代表的文人墨戏,在“草书三昧”的写意精神中发展流行,成为文人士大夫的文化精神符号。