汪永江《本科草书教案》草书笔法

一、书写工具与执笔法

古法作草书以紫毫、狼毫以及七紫三羊、五紫五羊等硬毫、兼毫为主,中长锋,取其刚健有力;后来流行以柔克刚的加健羊毫,锋颖渐长。执笔位置普遍强调去笔头远,使操控有余地。卫夫人《笔阵图》日:“笔要取中山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。”“若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分,执之。”虞稣《论书表》记梁武帝诏张永更制御纸,和秘墨,“草书笔悉用长毫,以利纵舍之便”。萧衍《答陶隐居论书》曰:“故执笔宽则书缓弱,点掣长则法离澌,画促则字势横;画疏则字形慢;拘则乏势,放又少则;纯骨无媚,纯肉无力。”

虞世南《笔髓论》“释真”曰:“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三。”“指意”曰:“用笔须手腕轻虚。”张怀璀《六体书论》曰:“若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣;若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。”黄庭坚《论书》曰:“先当双钩,用两指相叠,蹙压无名指,高提笔,令腕随己意左右。”王僧虔《笔意赞》曰“心忘于手,手忘于笔”。欧阳修《论书》曰:“当使指运而腕不知”。普遍强调自由随意、物我两忘之境。

执笔手势有四式。清代戈守智《汉溪书法通解》引五指执笔法:腕平,此式最晚出;唐代林韫从卢肇授拨镫执笔法:悬腕,此式为中期所用;北齐《校书图》所示斜管执笔法:垂腕单钩或三指执笔,此式最早(参阅沙孟海《书学论集》“古今执笔法初探”)。执刀笔法应类同于韩方明《授笔要说》第四“握管”曰:“谓捻拳握管于掌中,悬腕以肘助腕,以肘助力书之。或云起自诸葛诞,倚柱书时,雷劈柱裂,书亦不辍。当用壮气,率以此握管书之,非书家流所有也。后王僧虔用此法,盖以异于人故,非本为也。”以上四式适用于不同情境,不必偏废,而要兼用。

草书执笔以宽裕自由舒展为总要,不必执著一式。苏轼《论书》曰:“把笔无定法,要使虚而宽。”非无法,无定法也。

二、草书笔意

“人法地,地法天,天法道,道法自然。”草书笔意取法万象之变,蔡邕在《九势》中论及书法形象,曰:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”所谓“世间无物不草书”(翁方纲题《徐天池水墨写生卷》),那么,所有的天地自然之变都被草书所包容。

魏晋南北朝时代论草书,笔意所指非常丰富。卫夫人《笔阵图》的笔力、筋骨说,从笔意与笔势,论及疾缓、远近、先后等多重关系;传王羲之《题卫夫人(笔阵图>后》则从章法、字法、笔法、墨法构成体系中,指出“笔者刀鞘也”、“心意者将军也”、“飓笔者吉凶也”、“出入者号令也”、“屈折者杀戮也”。进一步强调笔法与章法、字法的整体关系。

至梁武帝时代,羊欣、王僧虔、虞稣为代表的书论观点,共同对魏晋时代笔法追求自然的精神加以总结,深入论述古今书风之辨。指出晋人笔法之今妍,是对汉代张芝“一笔书”一路奔放书风的发扬,对笔法的修饰,体现文人书法的“修辞以立其诚”的艺术观,开始了从实用到艺术,提升到规律性的法式层面。王僧虔《笔意赞》曰“神采为上,形质次之”。萧衍《草书状》曰:“体有疏密,意有倜傥,或有飞走流注之势,惊竦峭绝之气,滔滔闲雅之容,卓荤调宕之志,百体千形,巧媚争呈,岂可一概而论哉!”从体、意、势、气等方面,超越外在形象;从疾、迟、缓、急与抽、点、驻、引、粗、细等方面,继承与发展蔡邕“纵横有可象者”的观点,进一步论及速度与力度的平衡关系。

草书用笔忌沉着(力度)与痛快(速度)之间的分离,故米芾强调“沉着、痛快是一语”。

三、草书笔势

蔡邕所处的时代,隶草已经非常普及,传其于鸿都门见工匠以帚书字,创“飞白书”,用于宫殿题署八分,其所论笔势适用于隶草。在其《九势》中,蔡邕以道家阴阳、刚柔思想,创立了形与势的关系及其藏护、承覆、回顾等基本笔势法则。

崔瑗《草书势》曰:“观其法相,俯仰有仪,方不中规,圆不中矩。”其笔势形象既要合于阴阳之道,又要变化无穷。索靖《草书势》比附草书笔势形象日“婉若银钩,漂若惊鸾”。其想象之自由已达到极致。卫夫人《笔阵图》论述笔法之形与势,总结为六种笔势,其中章草“飘扬洒落”,飞白书“窈窕出入”。指出草书之动态性。传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》进一步指出草书之法有别于它书,尤其是全篇“缓前疾后”的笔势节奏规律。王僧虔《论书》论及笔体、笔势、结字之安稳与奇险、肥瘦、快慢,以及与体势之肥瘦、疏密的辩证关系。

从内撅与外拓加以书风对比,内撅法笔势多篆法,以收为主,撅中气内敛;外拓法笔势多隶法,以放为主,气象外化。内撅以王羲之为代表,外拓以王献之为代表。

起笔、行笔、收笔之间的相互关系,不同于正书所表现的高度程式化,草书运笔的各个环节之间往往是互为彼此的。行笔中途可能拆解出过度性的起收牵带,收笔连接起笔浑然一体,根据笔势收放、开合、疾涩、连断等发展需要,起笔、行笔、收笔之间相互自由转换。并非草书没有起笔、行笔、收笔概念,而是草书家更重视三者的相对性,执著于概念,势必影响节奏感,对这一问题的深刻认识,以孙过庭《书谱》中的“点画”与“使转”关系最为深刻,二者体用不同,书风各异。曰:“执,谓深浅长短之类是也;使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纡之类是也;用,谓点画向背之类是也。”“真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质,点画为性情。”点画在全篇处于灵动的凌空状态,与使转相平衡,眉目传情;使转编织全篇的主体骨架,使点画有所依附。在动与静、力度与速度之间相互平衡,共同形成全篇的繁简关系。

四、草书笔法

韩方明《授笔要说》曰:“方明传之于清河公,问八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟、王以下,传授至永禅师,而至张旭始弘八法,次演五势,更备九用,则万字无不该此,无不由之已成也。”八卦、五行、九宫化用为八法、五势、九用,张旭对永字八法的动态阐释是“公主担夫争道”,如何变化,道家阴阳、刚柔的辩证统一思想,派生了笔法的中侧、方圆、提按、顿挫;笔意有内撅、外拓之不同书风,王右军“锥画沙”、“印印泥”,张长史“折钗股”,颜真卿“屋漏痕”,怀素“壁坼纹”,形态各异。草书笔法重“变”不重“辨”,前者广泛包容接纳,穷尽其千变万化过程;后者分离出种种笔法,各不相干。

唐宋时代对笔法深刻理解,体现在对形势的本质认识,尤其是对骨力的内在性与精神追求。李世民《论书》曰:“惟在求其骨力,而形势白生耳。”《指意》曰:“夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以心为筋骨,心者不坚,则字无劲健也。”黄庭坚《论书》指出笔法即是心法,“心不知手,手不知心法耳”。

笔意难以充分表达的草书范本形态是刻帖,李之仪《姑溪居士论书》“跋怀素帖”曰:“草书要以精神为主,传模既已失真,又恐流传分布,才见行笔次序尔。”对此,既要参照同类墨迹,更要深刻理解原作笔势之本,避免描摹之讥。若无墨迹可资参照,愚以为不妨以“书丹”代“摹勒”,强调刀笔的意趣、纵横驰骋的心态,宁瘦勿肥,求其清劲,切忌迟缓,描摹“摹勒”为大俗。此所谓两害相遇取其轻。

结语

各种字体及其书体的笔法原本是浑整为一的。庄子《齐物论》曰:“其分也,成也;其成也,毁也。凡物无成与毁,复通为一。唯达者知通为一,为是不用而寓诸庸。”从这一面来看是分解,另一面来看是组成;从这一面来看是组成,另一面来看是毁灭。没有绝对的成与毁,成与毁是可以相通的,只有通达之人才知晓其中的道理。论草书笔法不必偏执于分辨,历代书论中论及五体书笔法多是互相比拟与启发的,传王羲之《题卫夫人(笔阵图>后》指出,草书笔意对正体的启发,日“引八分、章草入隶字中,发人意气”。米芾评颜真卿《争座位帖》为杰作,以其有“篆籀气”。草书笔法不求定式,追求无穷,其中蕴涵篆、隶、楷、行诸法,化用以成其大。从大笔法立场看草书,有助于解放笔势,获得广阔的心性自由。笔法源于笔意,道进乎技。不同于篆隸楷正体所体现的儒家秩序感,草书进入人文状态,其核心价值是道家所追求的精神自由。庄子《田子方》中所描绘的“解衣般礴”,正是获得了身心自由,才能“真在内者,神动于外”。这是草书创作的基本状态,超越世俗之见,实现精神上的自由。蔡邕《笔论》强调散怀抱的作书状态,曰:“书者,散也,欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”张旭“大醉”、“呼叫”、“狂走”;怀素“醉来信手两三行”;苏轼“醉后辄作草书十数行,就酒气拂拂从十指间出也”。其本意皆不在酒,而是求得身心解放,实现空灵超脱的人生理想。